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达米施|符号学与图像志
发布日期:2019-09-03 22:36   来源:未知   阅读:

  香港白小姐彩图,本文这个题目,尽管只是一个概括,但相对于符号学手段在艺术实践中可能存在的种种运用领域和深刻内涵来说,用词仍然是过于简单了。正是因为这种过分的简单,所以这个题目就有了可以提出质疑的地方,就像是所有那些由两个词构成的文章标题一样(例如,“艺术与革命”、“文明与技术”,等等)。在这种形式中,两个定义不确定的词连在一起,往往表述了某种具有思想性的内容。因为根据不同的语境,这样的结合既可以表示统一的关系同样也可以表示对立的关系(符号学与图像志是相类似呢,还是恰恰相反,是相对立的呢),此外,它还既可以表述联合性也可以表示选择性(符号学与图像志、符号学或图像志),甚至还可以表示依附的关系(图像志服务于符号学,换句话说,图像志是符号学的“蓝本”,正如索绪尔的语言学被当作是所有符号学研究的“蓝本”一样)。但是,这样的连结还有另外一个更加相悖的功能:一方面这种连结看起来似乎使两个词之间有了相互依靠的平衡,但同时,它也引入了可加以质疑的因素。把对图像的种种研究情况(即所谓图像志研究,用潘诺夫斯基的话说,正是“适用于艺术史研究的一种方法”)与视觉艺术的符号学研究相连结并就此提出质疑,实际上被认为是审视符号学在分析艺术产品中所做的种种尝试正确与否(即使不是用在艺术史研究本身)——最重要的是审视它们是否新颖和原创——的一种可行方法。

  照此看来,尽管这个题目对文章所要说的范围和加之于上的自身的规则只是一个概括的描述,但这个概括性的题目有了最初成立的理由。即使它要重新应对、重新梳理符号学和图像作品的全部利害关系,但至少它应该从一开始就摆脱帝国主义、教条主义和特权思想的束缚,这些东西都是符号学话语经常性的特征。似乎在视觉艺术领域,图像志已经取得了分析作品的一大部分成果,尽管也许是处在过分经验主义的层面上。相对于这个部分,符号学是在刻意地逃避责任。是不是说在这一部分中,符号学(就好像潘诺夫斯基说的,有图像学挡在了它的前面)就只不过是一个单词、一个对古代业已存在的实践的新注解而已呢?

  的确,当图像志认识到艺术图像中意义的存在时,当然不是表面的那种意义,并且也承担确认某一时代艺术特征的职责时,比如根据人物的标志性物品辨别人物的身份,或者是确定题材、象征、主题的内容等等,它似乎就开始为艺术研究中引入带有问题性的符号寻找依据了。如果要贯彻这样的思想,那么一幅图像便不仅单单是要去观察和感受,它还要求真正花些气力去进行辨识、甚至是进行阐释。更重要的是,一旦已经限定了的人物(就像旧课本中所说的那样,已经“断定”了他们),那么图像志就会把他们看做是各种场景——或者用阿尔贝蒂[Albertil的话说,是“故事”——中的主人公,它们与人物本身可以看做是相一致的、可辨识的。这好像就为图像的符号学方法的分析、句法学的分析、甚至是描述性的结构开辟了渠道。但是说到符号学的对象,一般被认为是“符号的发展演变过程”(life of signs)和标识系统的作用与功能,它是在另外的一个层面上确立其自身的。图像志力图做的,主要是阐释图像所表现(represent)的内容、“断定”它们的意义(如果我们接受维特根斯坦[Wittgenstein]所说的:图像的意义与它的表征[what it represents]之间是相对应的);而符号学正相反,它是专注于研究能指(signifying)的结构、找寻能指过程的主要动机,就此,艺术作品同时既是能指的动因也是它可能的结果。既然图像志所表明的意图近似艺术匠人般地中规中矩,那么,曾经被看做是服务于艺术史的图像志可以用于符号学、能够为它提供部分的原始资料吗?反过来说,符号学将会用自己的理论手段加强图像志,并拓展它的研究领域、提升它的研究目标吗?

  我们实际上离任何一部分这样的工作都还有一段距离,图像志坚持只服务于一部分艺术史——现在,那个属于李格尔、德沃夏克(Dvorak)、沃尔夫林和其他一些人的伟大时代已经成为过去了,除了一些仍有声望但各自孤立的研究外(例如迈耶·夏皮罗的东西,在今天看来,它的方法实际上是与众不同的)——这样的图像志自身已经完全不能在方法上有所突破了,最主要的是,它不能根据语言学、心理分析学、当然还有符号学研究的最新发展去考虑可能潜在的工作,更不用说以其最讽刺的形式介入到这一领域中的马克思主义了。这种阻力并不仅仅指一个学术规则在认识论上的退避,这个规则在它那个时代曾是形式主义运动——因此也是符号学自身的风险——最明显的来源之一。因为即使是图像志最繁盛的时期,它电得适应绝对正统思想的需要,以明确艺术的,主要是造型行为的特性,并避免它们的研究受到来自语言模式的干扰,无论这是来自语言学的还是心理分析学的,因为相对于语言叙述的规则和角度来说,艺术作品的特征表述和阐释被认为是不可简约的(irreducible)。

  为了要使图像志在方法论的角斗场上成为有效的武器,艺术史从没有停止在实践中——当然这是非常天真的行为——坚持以逻各斯中心主义的模式(logocentric model),艺术史将其看做是抗辩的行为,这是一件矛盾的事情。正是在关键的时候,语言学和哲学的话语出于自身需要,开始注意到图像的问题,索绪尔和维特根斯坦开始研究符号和哲学命题的实际内核:索绪尔把符号定义为一个由两面性构成的统一体,一面是“听觉的形象”(acoustic-image),另一面是与之相关联的概念,这个统一体自身被一个图形标示出来;维特根斯坦以其“逻辑的形式”(logical form)——与现实相统一的形式——为图像确立了语言和哲学命题的原则。既然图像志首先是以图像中的“所指”(signified)关注其自身,并且将造型上的“能指”(signifier)减化为一种处理手段上的问题、一种“风格”上的解释,那么它就必然被引向内在意义与——无论怎样用文字阐释的——外在表示的混乱。当然,图像所指代的内容(what theimage signifies)不能以任何的方式简化为就是它给我们看到的那些东西:对图像任何假定的原有意义,由于其只专注于表面的观察,即使对应一层严格的图像层面的描述,它也通常(根据潘诺夫斯基所发展的多层解读和阐释的理论)被认为是一个——即使不是想当然的,也只是——一般的意义(将一个头上绕着云环的裸女的形象看做是“美丽”的象征)。重要的一点是,在两个层面上,如果图像适用于某种表面的解读,并且最终适用于进一步的阐释,那它也只是说在某种程度上这些因素——形象的和/或象征的——的组合允许它们被辨识和指认:根据叙述的顺序,表面的解读必然会向前发展,按着这种顺序,每一个因素都会依次被提到。

  当然,图像志至少从其最复杂的形式上看,是不可能被简化为只是一套术语的集合的:因为即使是在最基本的层面上,图像志也已经开始借助即已存在的知识体系了,而这要早于其对图像的表面解读,并且也已经提升了其外在的条件。这一知识体系不仅是“人类学上”的——正如罗兰·巴特(Roland Barthes)所指出的,它被镌刻在了共享着同一种文化的每一个个体的最深处,同样也使他们在一个给定的线或点的模式下,立刻就能辨认出一座房子、一棵树、一个苹果或是一匹马的形象;反过来说,这一知识体系也是按照母本的规则“培植”和发展起来的,并在最终的分析中与之发生关联。在大部分出现疑问的情况下,参照母本就能成功地找到一把理解图像的“钥匙”。在对“主题”、“情节”层面的解读上,情况也如此,在这个层面上,图像志基本上原原本本地采信了普桑的理论:“为了了解是否每一件事都与主题相适应,要对情节和面面进行解读。”顺便说一句,我们可以注意到,这样的信条其实表明,对暗喻的解读,正如艺术作品中的暗喻一样,早在符号学明确地作为一个学科出现之前,就已经被引入了图像志的实践了,当然一开始这还不是很明确的。对情节和主题一起进行解读,当然并不是说把画面当作文本来解读,这是符号学试图做的工作,但即使是最完善的符号学方法,在对文本进行评判之前也还很少提到绘画。这样做的意图在于把文本的权威引入到画面的分析中,画面就此通过一种比喻和/或象征的手段要得到其结构安排,通过这种手段,每一个画面的要素都与一个语言学的术语对应了起来。这是一个重要的特征,带有认识论的含义。图像分析的方法,或说作为方法的图像志,理论上是建立在假定的基础上的,艺术的图像(实际上还有任何相关的图像)只有在母本参照的情况下和因为母本的参照,才能取得标识性的阐释,母本验证了图像,并最终将其自身印在图像中。

  如果这是事实,那我们就得承认,对图像的任何图像志的解读都是或好像都是被挂在了(文本的或话语的)词语链条中,由它来“断定”图像的身份。这样的方法和以文词与符号为核心的模式之间的这种牵连非常地清晰,虽然它从没有明确、从没有理论化,但就像是一种与生俱来的牵连,这就解释了为什么图像志在今天能够在某种程度上努力使自己看起来不仅像是一门艺术符号学(这仍然需要正式的确立),而且也使其看起来像是符号学的一个“蓝本”,似乎这种模式的构成和阐述应该被任何同样的研究拿去参照。核心的问题(同样也是发展成一种理论的最大困难)是,在多大程度上,包含在上述图像分析方法中的图像的思想观念与某种呈现结构(a representative structure)有着稳定的密切关系,这一结构历史的和地理的边界现在已经得到了确认。这样的一个结构,在它要求将其效用基础指示性地建立在反复的视觉验证之上时,它似乎的确就含有了一层清楚的标示意义,好像立刻就与外在的现实发生了关联。

  这种对真实性判断的要求——尽管不是现实性判断的要求(明确地说,即弗雷格[Frege]所谓的指称)——正是15世纪初在视觉艺术中产生“突破”的一个主要原因,这一要求在罗希尔·范德魏登(Rogier van der Weyden)的著名绘画作品《圣路加描绘圣母》(St.Luke Painting the Virgin,波士顿美术馆)中,被清楚地表现出来;而拜占庭时期(或者也许是中世纪时期)的一个圣像只是对一个“模版”、一个既定的图像的复制,这个模版的作用是作为圣像所指称的对象,现代画家不再害怕展示模版本身的制作行为,不再害怕将图像的原创者还有他的模特直接放在指称的位置上。圣母(就像是在镜子中真实的形象,画家本人就是当时的圣路加)穿着当时的服装,处在一扇窗户前,窗户里是一片熟悉的风景,这实际上正是阿尔贝蒂所说的“窗户”,而作品就被比作了墙上向外开放的一个窗口。这样一来,“窗户”在作品的内部又再一次被表现出来,符合了双重展现的图式,控制了这个表现系统(根据皮尔斯所说的,任何的表现行为都是对另一个表现行为的表现)。这个图式要求更进一步的发展,如果有更进一步的观察就可以注意到,画家(“圣路加”)不是在描绘(painting)圣母,而是在画(drawing)她,他在用铅笔照着自然写生,这样的处理在表现的循环圈中又一次引入了一个接力点,同时在这样的一个循环圈中,它也暗示了致力于绘画和内在符号转换处理的功能。

  这样一种形式的作品不要求像文本阐释那样去进行解读(这里只要求一个粗略的轮廓,或者其他的一些东西)。但是如果阐释的过程可以因此而缩短解读的循环过程、如果这种阐释没有表现出先前的那种理论结构和对画面文本上的表述方式的话,这是因为在画面中找不到这样的图像制作手段的线索。必须要强调的是,这种创作手段在罗希尔·范德魏登绘画的那个时期不可能假想是属于某种“透视”(perspectivist)的模式(“照相机暗箱”的模式,照相机就是根据这样的原理制作的),因为如果这么做,那必须要同样地考虑色彩的实际“复制”过程,还有视错觉肌理的实际处理过程——这与油画材料在绘画中的“表现”相关联(这在该系统中的地位,与摄影循环对色过程里的感光板或胶片的色彩复制是相对应的)。

  如果图像志在再现系统中是从一个优先的位置上进行工作的——它差不多也就是这样——那么,在一定程度上这个系统便在以“自然”呈现出来的指称(denotative)的界面和象征的,甚至是风格的内涵(connotation)体系之间插入了明显的断裂,这是很显然的,而这两者之间又是可以嫁接在一起的。但是尽管如此,它还是取代了受历史条件局限的图像学的风险,就像切萨雷·里帕(Cesare Ripa)在他的《图像学》(Iconology,1593)的序言中曾经界定的那样。这里的“图像学”——这是对这个名字做出的最早的反应——排斥其他任何不相关的东西,主要是单一的处理图像的问题,即标示出那些与图像所呈现的内容不同的东西(比如说“美”的图像),这正是潘诺夫斯基在后来所采用的定义,但是他没有参照里帕,也没有区分不同的图像类型,他采用这个定义是要指出他在艺术作品中辨认出的诸多意义中的第二层意义的特征,即严格的图像分析的层面,在这一层面上,图像是按约定俗成的意义进行分析的,它也许与最基本的“自然”意义有一定的距离。实际上,里帕的文本在图像学——图像的科学——的方向上比任何“图像志”都要走得更远些,但是在那以后图像志发展了起来,尽管如此,里帕仍然是第一个、也曾是唯一一个能够阐明逻辑图像(ragionamenti d’imagini)以及适应于图像的话语意义规则与条件的人,他也非常严格地——尽管不是十分清晰地——指出了形式(formare)语言与阐释(dichiarare)语言间的区别,也指出了图像严格意义上的符号构成与其逻辑阐释之间的区别,另外还指出了图像标注与其解释之间的区别。这位“图像学的奠基人”在工作中注入了一条逻辑的线索,这就为把图像当做——由比喻和象征文字表示出来的——一个视觉定义(a visual definition)进行分析铺平了道路。

  图像包含有定义的模式:这样的一个公式也许听起来有点不可信(它怎么可能包含呢?皮尔斯就曾经提出过疑问,图像式的命题这样的东西怎么可能存在呢?)。虽然这是一句很普通的话,但是在建立艺术符号学的尝试中,它还是很合适的。这样的艺术符号学完全受到符号范畴的制约、受到图像和概念的定理相互依存的假设的制约,这在索绪尔的翻译操作理论中已经是很清楚的了,它的特征是通过语音和观念图像的位置变换表明的。

  这样,图像志的研究原则上就和再现结构联系在了一起,再现结构暗示了外在能指的消除,并且,首先是表现的实际本质的消除,在注意力被放到图形系统上面之前,只有所指是可及的。结果,就很容易发现所有那些为颠覆自然主义偏见所做努力的价值所在——自然主义者认为,图像是包含在视错觉模式中的。在潘诺夫斯基《作为象征形式的透视》(Perspective as Symbolic Form)所开辟的领域中,目前B.A.乌斯片斯基(B.A. Uspenskij)以这一方法对俄罗斯古代圣像所做的经典研究开始表明,绘画图像存在一个阐释的基本层面,这与自然语言的音位层面(Phonological level)是相对应的:也就是说造型的层面与最一般的处理其实是相对应(它们自己本身是无意义的?),这就使画家得以再现时、空之间的关系,并且这落在了语义的(表形的[figurative])、语法的(表意的[ideographic]),甚至是习语的(象征的[symbolic])层面上了。

  当然,这样的一种截然区分仍然是以语言学的“蓝本”为模型的。但是对同一个图形物质也许存在或者甚至同时存在着不同的组织系统(这使人想到了布冯[Buffon],他曾经把“图形”看做是一种特殊组织模式的物质,即具有无机物的那种特征,这正如植物的“生长”和动物的“生命”是一样的),不过只是这样的思想还不会产生任何理论结果,除非(图形的)指称层面与(象征的)内涵层面的区别——即再现系统的组织结构——被提出讨论之后。图像总是要被看的,作为图像、道具,无论它的成分怎样,任何所指的媒介都会从外面注入其中。研究只要仍然遵循的是标识的、传播的模式,就会使得图像属于视知觉规则的那个方面和完全具有符号学维度的那个方面产生根本的不同。

  图像志把其根基深深地扎在了符号的形而上学中。老的柏拉图理论把图像与其所指之间的关系看做是身体与灵魂之间的关系——图像可感知的部分被认为是唤起了观看者心中的一个探知其灵魂(比如它的意义)的念头和欲望——这至少摆出了可看与可辨的阐释的问题,图像志不用再过分关注图像可以被感觉的部分。现象学则以其“中和”的概念发挥了它的作用,就算这不是图像的物质因素的对位(neantization),也像是严格的以文辞为核心的语言学所做的一样,就语言学来说,声音并不属于语言结构的范畴,语言的系统是从发声、文字的图像上寻找其尺度的。弗洛伊德复归(regression)的概念虽然没有柏拉图理论那么形而上学,但是它依托欲望的解释还是盯在了视觉和言语化思想之间的关系问题上:(梦的)图像不是镜子的两面,不是像语言要素中包含的那种可感知的思想显现,它是某种活动的地点和产物,这一活动可以在无意识中产生冲动,它也拒绝所有言语表达的可能,它通过图形的手段找到了表达的方式,并且,在一个不是语言的场所中,(用弗洛伊德自己的话说)它就很自由(move at ease)。

  显然,非常地巧合,由图像分析方法生发出来的最精微的研究,直接与弗洛伊德的理论交汇在了一个点上。潘诺夫斯基已经驳斥了狭义的图像志概念,试图把它当作一个辅助的学科、一个纯粹的类型学学科,这将为历史学家提供他所面对的作品的最初的时空定位。更重要的是,在一个更高的水平上,潘诺夫斯基已经大大超越了严格的词汇学处理方法。他关于弗兰德斯绘画(Flemish painting)中的象征主义的研究工作,以及关于凡·艾克在表现作品中所用的图形规则的研究,是通过纯粹的视觉手段、抽象的概念和逻辑关系完成的,在严格的意义上,它属于弗洛伊德对梦境作品的研究和对图形性(Darstellbarkeit)验证研究的那一脉。一个明显的冲突已经被一个数世纪的旧传统所注意到,尽管它还不足以突破图像和符号的范围,这个传统经受住了很多重大的(反图像的)危机,而没有被真正地动摇过。皮尔斯曾经在他最后一段时期的著作中试图引入这样一个思想,即图像不一定是一个符号,它不一定要遵照再现的三位一体规则。因为在这个规则的内部,本身还有某些东西不能以这样的关系来解释,他同时提出了图像与亚图像(hypoicon)之间的区别的观点。(皮尔斯甚至更进一步提到了像《李尔壬》[King Lear]这样的悲剧中的“直接的、特征明显的意味”:那么像提香的《天上的爱与人间的爱》[Sacred and Profane love]或是毕加索的《亚威农少女》[Demoiselles dAvignon]这样的作品的意味是什么呢?)艺术的图像也许主要是亚图像:这样的思想很难理解,就好像我们不仅很难理解外来文化的视觉产品,而且即使是我们同时代的某些艺术家的作品也很难理解——比如从塞尚到蒙德里安(Mondriaan)、从马蒂斯(Matisse)到罗斯科(Rothko)和巴奈特·纽曼(Barnett Newman)——他们即使不是反图像,似乎也是在图像的临近地带(the near side)进行创作的;同样,即使不是反符号,似乎也是在其临近地带表现了作品。

  相对于图形指称,印象主义者已经把色彩表现的问题提到了显著的位置上,于是迫使观看者以这种新的眼光去解读传统的艺术作品,为了能够辨识出作品——图像本身——中的每一个方面,它避开了严格的文字意义上的符号规则(关于这一点,我只能让读者回去参考夏皮罗的文章“图像—符号研究中的范围与手段”[“Field and Vehicle in Image-signs”]。现代图像可能有点像拜占庭或是中国的图像,它表现了完全不同的“含义”、意义、及其“烹制方法”(罗兰·巴特的话)的概念,于是,它就在最深刻的意义上,表现了对口味的这个词的不同理解,相对于传播的标准,这是不能再简化的了(除非可以判定在信息本身的概念中,什么因素是属于有形理论的,或者是属于无形理论的)。相对于以文辞为核心这个人文主义艺术史拒绝放弃的出发点,艺术符号学在这个领域中的存在依靠的是它的相对应性(being comparative),它在这个领域也许还有很大的发展空间。

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